الأسلوبية النصّية من خلال مفهوم الانزياح

1 الأسلوبية النصية
من خلال مفهوم الانزياح
د. جمال حضري
الجزائر
يستخدم مصطلح الانزياح على نطاق واسع اليوم في الدراسات الأسلوبية والبلاغية والنقدية واللسانية العربية، مما يعكس قبولا ورضا بما يؤديه من قدرة على الوصف من جهة وما يمثله من مناسبة للثقافة العربية تراثا وحداثة، حيث تتسع محاولات التأصيل للمصطلح انطلاقا من مصادرة التناسب هذه.
ورغم ما أثاره المفهوم من جدل وما تولد عنه من اتجاهات أثرت الدراسات الغربية فإن جهد المثاقفة عند الدارس العربي لم يمتد إلى محاولة استيعاب ذلك الجدل الذي يعد توسيعا لأمداء المصطلح بما يهيئه ليشكل نظرية في تحديد ماهية الأسلوب.
في هذه الدراسة محاولة تصب في هذا الاتجاه وقد تعقبها أخرى تلقي الضوء على جهود التثاقف العربي في محاولته استثمار منظور الانزياح في تأسيس نظرية للأسلوب ومحاولة قراءة التراث الأدبي والنقدي العربي في ضوئه.
عناصر الموضوع:
1-في البلاغة الكلاسيكية
2-في الدراسات الحديثة
الاتجاهات البلاغية الجديدة
أ-الاتجاه اللساني البلاغي
ب-اتجاه الشعرية البلاغية
ج- اتجاه البلاغة والفلسفة
الاتجاهات الأسلوبية:
أ-الاتجاه الأسلوبي المثالي
ب-الاتجاه الأسلوبي البنيوي
ج-الاتجاه التوليدي التحويلي
د-الاتجاه الشكلاني


تعريف إشكالي:
رغم ما تعرض له مفهوم الانزياح من درس وتحليل فإنه لا يزال يرد في معاجم النقد واللغة مقترنا بما يثيره من إشكالات، ففي معجم اللسانيات يرد التعريف التالي للانزياح:
"1-حين نقارن بين حالتين للغة و نلاحظ في واحدة وجود عنصر في الموضع الذي يشغله في اللغة الأخرى عنصر آخر له معنى مكافئ فإننا نحدد انزياحا بين حالتين للغة، وهكذا يوجد انزياح بين الفرنسية القديمة rei (le roi) و الذي ينطق[rei ]و الفرنسية المعاصرة roi الذي ينطق [rwa]، هذا الانزياح سمح بتشكيل أقسام للتنوعات المنتظمة، ونستطيع كذلك تحديد انزياحات جغرافية أو اجتماعية.
2-حين نعرف معيارا، بمعنى استعمال عام للغة المشتركة لعموم المتكلمين، نسمي انزياحا كل فعل للقول يظهر منتهكا لواحدة من قواعد الاستعمال، الانزياح ينتج إذا عن قرار له قيمة جمالية، الانزياح في أسلوبية معينة يحلل على أنه فعل أسلوب"1.
وفي موسوعة علوم اللغة ورد المفهوم مرتبطا بتعريف الصور البلاغية و لذلك جاء متبوعا بالاعتراضات الموجهة إلى منظور القاعدة / الانزياح، فمما ورد في الموسوعة بهذا الخصوص:"يعتبر الأسلوب أحيانا بمثابة انحراف بالنسبة إلى معيار، ولكن لا يمكن القول بأن أسلوب فيكتور هوجو هو انحراف بالنسبة إلى معيار في عصره، أولا لأن اعتماد هذا المعيار يطرح مشكلات لا يمكن تخطيها ثم لأن ما يميز هوجو ليس بالضرورة ما يميزه عن الاستعمال المشترك"2.
2هذان مثالان عن صعوبة الحسم في تحديد مفهوم المصطلح وتحديد مجاله سواء في الوصف اللساني أو الوصف الأدبي، وهذا ما يستدعي تتبع المنبت البلاغي للمصطلح ثم امتداداته الأسلوبية.
1-في البلاغة الكلاسيكية:
ارتبط مفهوم الانزياح عند الغربيين بالدراسات البلاغية، ومع أن البلاغة القديمة قد تم اختصارها في التعبيرية ELOCUTION) ( فقد عمل الفرنسيون على توسيع مداها تحت تأثير الفلسفة والنحو3.
ويعتبر دومارشيه (DU MARSAIS) وفونتانييه (FONTANIER) من أوائل البلاغيين الذين اهتموا بإحياء الدرس البلاغي في مجازه وصوره وعلاقتهما بمستويات اللغة، وفي حين ركز دومارشيه في دراساته على المعنى من حيث التعدد (la polysémie) والترادف (la synonymie) فإن فونتانييه اهتم بالمعنى من حيث علاقته بالحقيقة، يقول في تعريفه للمعنى الحقيقي : "يكون لفظ ما في معناه الحقيقي في كل المرات التي يكون ما يدل عليه ليس-خصوصا- مدلولا عليه من قبل أي لفظ أمكن استعماله في كل المرات، وتكون فيها دلالته أصيلة أولا و متعودا عليها و عادية لدرجة لا يمكننا اعتبارها ظرفية أو مجتلبة، و لكن ينظر إليها بالمقابل على أنها نوعا ما، إجبارية وضرورية "4.
فالمعنى الحقيقي هو المنبعث من اللفظ المعتاد والضروري والإجباري أما المعنى المجازي فهو الذي تحققه الصور التي " تبتعد عن الطريقة البسيطة، عن الطريقة العادية والمشتركة للكلام، في الاتجاه الذي نستطيع أن نستبدلها بشيء عادي و مشترك أكثر"5.
فالمعنيان الحقيقي والمجازي متقابلان و يعكسان مقابلة بين مستوى بسيط للكلام ومستوى يبتعد عنه باستمرار، وبهذا تحدد مجال الدرس البلاغي في المستوى المنزاح عن اللغة المشتركة ولكنه تحديد استند في تعريفه إلى مجهول.6
وسعيا إلى بيان هذا المجهول طرح البلاغيون –من وجهات نظر مختلفة- معايير عديدة للتفرقة بين الكلام البسيط والشائع أو الطبيعي وبين الكلام المجازي (figuré) وذلك في مستوى اللفظ فقط، إذ إن بحوثهم تنصب على المجازات والصور، وقد أجمل تودوروف هذه المعايير في أربعة ثنائيات:
1-منطقي/ لا منطقي:
فالكلام الطبيعي منطقي، أما الكلام المجازي فهو انزياح نحو اللامنطقية، و على هذا الأساس اعتبر طلب شيء هو بحوزة من يطلبه صورة، و كذا وصف شيء بتفاصيل كثيرة وأفكار فرعية مستوحاة من منبع واحد، وهذه الصورة يوازيها في البلاغة العربية الإطناب، فعدّ الإطناب صورة بالنسبة إلى الإيجاز الذي هو أيضا صورة بلاغية عند العرب، لكن البلاغيين الغربيين قابلوا الإطناب بالمنطق بينما قابل البلاغيون العرب الإطناب و الإيجاز كليهما بالمساواة أو المطابقة.
ومع ذلك فلدى الغربيين صورة الحذف و هي غير الإيجاز و عدوّه صورة لأن جملة ينقصها عنصر ليست منطقية، يتضح ذلك في هذا المثال المترجم حرفيا:
-"ماذا تريدون أن يفعل ضد ثلاثة؟"
-"أن يموت"
هذا الجواب غير منطقي، و التركيب الأساسي هو: "ما نريده هو : أن يموت"7
لكن البلاغة الكلاسيكية و تحت وطأة المعيارية أصبحت رهينة هذا المنطق، و عجزت عن مسايرة عبقرية اللغة حتى أن دومارشيه يقول:"لا يجب الاعتقاد بأنه يسمح بأخذ كلمة مكان أخرى سواء من خلال الكناية أو المجاز، يجب -مرة أخرى- أن تكون العبارات المجازية(figurées) قد أجازها الاستعمال، لو قلنا بأن جيشا بحريا متكون من مائة سارية أو مائة مجداف بدل مائة شراع من أجل مائة سفينة نكون مسخرة، كل جزء لا يؤخذ على أنه كل، و كل اسم جنس لا يؤخذ على أنه نوع معين، و لا اسم نوع على أنه جنس، إنه الاستعمال وحده الذي يعطي برغبته هذا الامتياز لكلمة دون أخرى"8.
2-شائع/ قليل الشيوع:
هذا المعيار يجعل من الكلام البسيط غير متضمن للصور النادرة، فعباراته شائعة ومشتركة ومألوفة، بينما يقابله الكلام المجازي حيث الصورة النادرة البعيدة، يقول فونتانييه: " نستطيع الإثبات بألف مثال بأن الصور الأكثر جرأة …تكف عن أن تكون منظورا إليها كصور حينما تصبح مشتركة معتادة"9 و لم 3يصمد هذا المعيار الهش إذ هاجمه دومارشيه بقوله: " إذا كانت الصور تبتعد كثيرا جدا عن الكلام العادي للناس، فإنه -عكس ذلك- تكون طرق الكلام دون صور هي التي تبتعد عنه إذا كان خطاب ليس فيه إلا عبارات غير مجازية ممكنا"10. الشيوع و الندرة ليسا معيارين صلبين، إذ ليست التعبيرات النادرة كلها صورا كما أن الصور ليست دائما نادرة و دومارشيه لا يعتبر وفرة الصور أو ندرتها معيارا صحيحا حتى أن الكلام دون صور هو النادر بينما الكلام العادي هو الحامل للصور عادة.
ولذلك عدل فونتانييه عن هذا المعيار إلى آخر يعتد بالكثرة النسبية، وهو وجود عبارات ذات صور أقل شيوعا من عبارات لها نفس المعنى، فالكلام المجازي يفارق الكلام الطبيعي من خلال عبارات أقل شيوعا من عبارات لها نفس معناها في الكلام الطبيعي.
ومثال ذلك: الرجل الكريم يوصف بـ:"أخو حاتم" و بـ:"ريح مرسلة" فالعبارتان كلتاهما مجازيتان ولكن وجود الأولى في كلام لا يعني أنه مجازي لأن الصورة شائعة بينما العبارة الثانية الأقل شيوعا بالنسبة إلى الأولى فتدل على أن الكلام الواردة فيه مجازي.
3-القابلية للوصف/ عدم القابلية للوصف:
هذا المعيار وضعه دومارشيه وعلق عليه بالقول: " طرق الكلام التي لم يلاحظوا-النحويون والبلاغيون- خصائص أخرى غير معرفة الفكرة تسمى جملا أو عبارات أو أدوارا (périodes) ولكن التي تعبر ليس فقط عن الأفكار ولكنها أفكار ملفوظة بطريقة خاصة تعطيها صفة خاصة بها هذه الأخيرة تسمى صورا"11.
فالخطاب الذي يعرض أفكاره من غير صور هو خطاب غير مرئي وشفاف وغير موجود فيصبح مستحيل الوصف وهو مستوى الكلام العادي والمشترك، بينما الخطاب المجازي هو خطاب يعرض أفكارا في صور مخصوصة كرسوم فوق تلك الشفافية مما يجعل هذا الخطاب مرئيا وموجودا وبالتالي قابلا للوصف " إن وجود الصور يعادل وجود الخطاب" 12، فالخطاب يصبح من خلال البلاغة موجودا بينما ينطمس حين يكون إبلاغيا يوصل أفكاره فقط.
رغم أن هذه النظرة تبرز الصور مثل لباس مضاف إلى الخطاب و زينة فوقية –كما هي الحال عند البلاغيين العرب- فإن الشعرية الحديثة أفادت من هذا التصور كثيرا في تحديدها للخطاب الأدبي من خلال ثنائية الثخونة (opacité)/ الشفافية (transparence) وهو ما يبرزه تودوروف بالتفرقة بين الخطاب الشفاف الذي لا يهدف إلا ليكون مسموعا والخطاب الثخن الذي يكون مغلفا بصور تجعله مدركا في ذاته لا يحيل إلى أي شيء خارجه فهو مكتف بذاته و"كل الملفوظات اللغوية تتموقع في فضاء ما بين القطبين مقتربة بقليل أو كثير نحو هذا أو ذاك"13.
4-حيادي/ قيمي:
يجب التفرقة من خلال هذا المعيار بين ما هو واصف وحيادي و بين ما هو محدِّد، وعلى هذا الأساس تكون الصورة محددة غير حيادية، تأتي بامتيازات و بخواص إيجابية للخطاب كتجسيد للمجرد، و تحقيقا للتناغم بين التعبير والفكر، و هذا الاشتراط هو ما دفع البلاغيين إلى التمييز بين استعمال يشوه الخطاب و آخر يحسنه فيما أطلقوا عليه الصورة والخطأ، مع أن كليهما يمثل الوجه المقابل للتعبير الصحيح و المعياري. فالصورة هي –على هذا الأساس- خرق لقاعدة، و مجال هذا الخرق هو بين اللانحوية و اللامقبول في لغة ما، يعلق فونتانييه قائلا: "عبقرية اللغة .. تسمح أحيانا بالانزياح عن الاستعمال العادي أو بتعبير أفضل تسمح و تقر استعمالا ليس هو الاستعمال المشترك والمعتاد، وإن لم تجز أبدا فوضى حقيقية، تستطيع على الأقل إجازة نوع من التغيير في الانتظام، انتظام أو تسوية جديدة و جد خاصة "14.
لكن هذه المعايير التي وضعت لتمييز الكلام المجازي عن الطبيعي هل هي صالحة بالنسبة للكلام الشعري؟ و بتعبير آخر-كما يتساءل تودوروف- هل يتماثل الكلام الشعري مع الكلام المجازي؟ و إن كان الجواب سلبيا فما العلاقة بينهما؟
أجاب البلاغيون بالنفي15، لأن التجربة أثبتت وجود شعر بلا صور، كما توجد صور أو كلام مجازي خارج الشعر و على حد قول فونتانييه:"صور الخطاب ألا تنتمي إلى كل أجناس الكتابة؟ ألا تنتمي إلى 4الشعر مثل الخطابة، و إلى الأسلوب الأكثر اشتراكا كما إلى الأسلوب الأرفع، يفهم من ذلك أن المجاز ليس قاصرا على الشعر و أن الشعر لا يعني المجاز أو الكلام الصوري(figuré) "16.
أما السؤال الآخر الخاص بالعلاقة بين الكلام المجازي و الشعر فلم يجب عنه البلاغيون ولكن التقسيم الذي أجراه رادون فيلييه (RADON VILLIERS) يتضمن إجابة ضمنية حين جعل الصور المجازية قسمين17: صور الاستعمال و تكون معجما مشتركا بين الكلام المجازي والكلام الشعري (وهي مجازات اللغة) و مجازات الابتكار أو مجازات الكاتب و تمثل الابتكار الفردي، فتقاطع المستويين يكون في مجازات اللغة بينما تبقى صور الابتكار خاصة و فردية ينصح فونتانييه بعدم استعمالها، و يرى فوق ذلك –مثل بلاغيي عصره- أن مجازات اللغة مقننة فلا يمكن استعمال أي صورة في أي غرض بل يجب احترام التفرقة العرفية لدرجات الأسلوب واختلاف الأجناس الأدبية وكذا اختلاف المواضيع، إذ لكل موضوع معجمه الخاص به.
ولكن تودوروف يرى أن الإجابة لا تزال غائبة، خاصة و أن الملاحظ هو ظهور الكلام المجازي في الشعر- عادة- بقدر أكبر، و كذا عن التشابه و الاختلاف بين الكلام المجازي و الكلام الأدبي ويحاول بناء على وجود هذه الثغرة أن يقدم تصوره للصورة والخطاب الأدبي من الناحية الوظيفية والإحالية (fonction et référence)، فالصورة هي الثخانة و وظيفتها هي إبراز الخطاب ذاته و ليس دلالته، و الكلام الأدبي يهدف إلى جعل الأشياء الموصوفة حاضرة و لا يبرز ذاته، فتودوروف يفرق بين ثلاث مقولات18: الخطاب الشفاف والخطاب الثخن و اللغة الأدبية، فالخطاب الشفاف –حيث تغيب الصور- تحضر فيه الأشياء التي يتكلم عنها، أما الخطاب الثخن فهو الذي يجسد الحضور المادي للكلمات من خلال حضور الصور، و اللغة الأدبية ميزتها غياب الأشياء و تصبح الكلمات بلا مرجعية خارجية ( على عكس الشفاف حيث حضور الأشياء، والثخن حيث حضور الكلمات) ولكن تكتسب إحالة متخيلة:
-فالخطاب الشفاف (المشترك) توجد فيه إحالة واحدة في التلفظ (حال النطق) و في الملفوظ (بعد النطق).
-أما الخطاب الأدبي (الشعري مثلا) فإن الإشارة إلى المرجع (في حال التلفظ) و أدوات الإحالة (في الملفوظ) معزولتان و القارئ هو الذي يثير الثانية (أي الإحالة في الملفوظ).
وبفعل هذه الإحالة المتميزة يكون موقف قارئ الأدب متميزا حسب بلانشو(BLANCHOT): "معنى الكلمات يعاني نقصا أساسيا وبدل رفض كل إحالة مجسدة إلى ما تعنيه مثلما هو في العلاقات المعتادة، يتجه إلى طلب التحقق، إلى إثارة شيء أو معرفة محددة تؤكد محتواه"19، فالخطاب الأدبي إذا يعوض غياب المرجع –الحاضر في الخطاب المشترك الشفاف- بالإحالة التخييلية و بالتالي يستبدل المعنى المجرد (في حال الملفوظ) بمعنى مثار.
من هذه التفرقة النظرية يخلص تودوروف إلى ثنائيتين متقابلتين:
-كلام مجازي يقابل الشفاف ليجعل الكلمات حاضرة
-كلام أدبي يقابل المشترك ليجعل الأشياء غائبة من خلال إحالة متخيلة حيث المشترك يميل إلى التجريد.
فوجود خصم مشترك يعني قرابة الكلام المجازي و الكلام الأدبي.
إن الأدب من خلال الصور يحاول محو المعنى النقي (pur) الذي أخذته الكلمة في الاستعمال اليومي (محو الدلالة المجردة) و مع ذلك فإنه يرى أن هذا الفصل يبقى هشا ليعكس العلاقات المتداخلة بين الأدب والكلام.20
هذه الأفكار و إن كانت منصبة في البلاغة القديمة على اللفظ باعتباره صورة، إلا أنها لفتات مهمة في دراسة النص، و لذلك بقيت معايير صالحة أعاد البلاغيون الجدد إليها الحياة مع استغلال المقولات والإجراءات اللسانية، مما أمكن معه دراسة مستويات النص: صوتيا ومعجميا وتركيبيا ودلاليا واستغلال المنظور البنيوي من خلال مفاهيم السياق والتضافر والتوازي والمزاوجات (couplages) وغيرها من المقولات التي نقلت مفهوم الانزياح من مستوى اللفظ-الصورة إلى مستوى النص المنزاح كليا.
2-في الدراسات الحديثة:
حين يكون الحديث عن الشكلانية أو الأسلوبية أو النقد الجديد كمنطلقات لدراسة اللغة الأدبية فينبغي ألا ينسى أن أصحاب هذه الاتجاهات كانوا يتحركون داخل نماذج موروثة ولعل أكثرها تأثيرا هو نموذج 5البلاغة21.
ذلك أن البلاغة كانت هي علم الخطاب الشفهي، نظرا للوظيفة الاجتماعية التي كان يؤديها الخطباء في الديمقراطية اليونانية، ولكنها تراجعت لتصبح علم تحسين لغوي، فبعد أن كانت علما للنص أصبحت علما للكلمة، بل إن المتأخرين لم يروا فيها إلا قائمة من الوسائل التزيينية، و مع ذلك فقد اتضح كيف أن هذه البلاغة قدمت الأساس الذي ميز اللغة الأدبية عن اللغة العادية من خلال الصورة كأداة، وزيادة على ذلك فإن البلاغة قبل انحسارها –حين كانت علما للخطاب- وفرت أسسا هامة من خلال تناولها لثقافة المرسل (الخطيب) و موقف المتلقي أو السامع(الإقناع)، و هي بهذا التناول للخطاب والمرسل و المتلقي قدمت أفقا لما تصبو إليه الدراسات الأدبية المعاصرة كالتداولية مما يعيد البلاغة إلى الميدان بكل أبعادها.
إن البلاغة الكلاسيكية –ذات الجهد التصنيفي- تمد الدراسات المنصبة على اللغة الأدبية بآليات متنوعة لمعالجة المستويات المختلفة، كما توفر المنظور لرؤية ما هو أدبي و فهمه وفق نموذج موروث مبني على أساسين:
-وصف اللغة الأدبية من داخل اللغة نفسها، فقد طرحت البلاغة فكرة مقابلة اللغة الأدبية باللغة العادية البسيطة حيث تشتركان في القاعدة النحوية و الصرفية و تفترقان من خلال عمليات تعديل ذي غاية جمالية (زيادة، حذف، تحويل).
-طرح مسألة الانزياح كنتيجة لمقابلة اللغة البلاغية باللغة العادية (القاعدية أو النمطية) فمن نموذج الصورة اللفظي انسحب مفهوم الانزياح ليسم اللغة الأدبية بالابتعاد عن القاعدة المعيار(المشتركة) وقدمت البلاغة بعض أدواته انطلاقا من مقابلة الكلام المجازي بالكلام البسيط (الطبيعي).
هذا المنظور سيشكل القاسم المشترك لكثير من نظريات الشعر العاصرة، وسيتبين بتناولها مفهوم الانزياح لديها، و أثر الأسس البلاغية فيها و الأهم من ذلك أن مفهوم الانزياح هو الواسطة التي شدت البلاغة الكلاسيكية إلى النظريات الحديثة و المعاصرة ثم لعله من أهم العوامل في بعثها الحالي من خلال البلاغة الجديدة و نظريات علم النص.
والبداية تكون باتجاهات حافظت على النزعة البلاغية و بحوثها وهي:
-الاتجاه اللساني البلاغي، و يمثله مولينو و تامين (JEAN MOLINO et JOELLE GARDES TAMINE) في كتابهما "المدخل إلى تحليل الشعر" 22(Introduction à l’analyse de la poésie)
-اتجاه الشعرية البلاغية و يمثله جون كوهن (JEAN COHEN) خاصة من خلال مؤلفه "بنية اللغة الشعرية"23(Structure du langage poétique)
-اتجاه البلاغة و الفلسفة، و يمثله بول ريكور (PAUL RICOEUR) من خلال كتابه "الاستعارة الحية" 24(La métaphore vive).
الاتجاهات البلاغية الجديدة:
أ-الاتجاه اللساني البلاغي:
ينطلق المدخل من التمييز بين لغة الشعر و اللغة الجارية (Langage Courant / langage poétique) و هذا التمييز ينبني على مصادرة نشوئية ترى أن الشعر "ينشأ من تطبيق الإيقاع على الكلام"25 مما يعني "أن الشعر لا يختلط بالكلام و لا يتعايش مع الكلام و ليس مظهرا أو وظيفة خاصة للكلام .. إنه الكلام مضافا إليه شيء آخر ليس لسانيا بالضرورة ..إن الشعر ليس بناء، إنه ثمرة بناء"26 كما ينبني هذا التمييز على الترميز، فالصور المختلفة تدفع الانزياح عن اللغة الجارية إلى الذروة بهدف تشكيل عالم مواز للعالم الحقيقي، عالم ناشئ عن كلام ثان يضاعف الكلام المشترك27. و خارج الإلزام الوزني و الإيقاعي تتميز لغة الشعر عن اللغة الجارية بمعجمها خاصة و-جزئيا- بصيغها و تراكيبها28.
من هذا التمييز ينشأ تصور خاص للأسلوب باعتباره نتيجة اختيار و إقصاءات بين أساليب ممكنة مختلفة، هذا الاختيار الواعي بقيمة الكلمات هو سمة مميزة للشعر عن غيره.
وحافظ المدخل –كما فعلت البلاغة القديمة- على تراتب الأساليب حتى عدّ الشعراء فئة خاصة لها لغتها 6(في نظرة إلى تعدد اللغات في الأمة الواحدة) ، من هنا يتدرج الأسلوب من كونه نظاما للتعبير يكرسه المجتمع إلى طريقة خاصة للتعبير إلى كونه مجموعة خصائص لشاعر معين كالمفردات و الصور البلاغية التي يستعملها .
و في تناوله للانزياح ينطلق التعريف من الدرس البلاغي القديم "في البلاغة الانزياح مزدوج يقاس من جانب إلى البساطة و من جانب آخر بالنسبة إلى النمط المحايد للتعبير"29، فمن منظور بلاغي يتحدد الانزياح إلى معيار ثابت لا يجوز المساس به و من منظور تكويني ينظر إليه على أنه مسافة أو قطع في الزمان إزاء معيار تكويني تنشأ عنه الغرابة و البداهة و الابتكار، كما يتم تحديده بالنسبة إلى السياق المباشر المتصل به فيعطي الجسارة اللغوية أو الأثر الأسلوبي بإحداثه الانقطاع في نسيج الخطاب، فيتفرع الانزياح إلى:
-انزياح سكوني: باعتباره بعدا عن التعبير المشترك
-انزياح حركي: باعتباره قفزة إلى المبادهة
-انزياح سياقي: باعتباره شذوذا دلاليا30
إن الأثر البلاغي واضح في المدخل خاصة من خلال عمليات التبديل الأربعة: الإضافة والحذف والتبديل في الترتيب و التحوير (إضافة+حذف) و الثلاثة الأولى تتماشى و عمليات التأليف في مستوى التركيب"إن البلاغة بذلك كله هي بمثابة مخبر طبيعي، يضع تحت تصرف العالم الألسني ظواهر و عمليات تساعده في بحثه الخاص لأنها على صلة وثيقة بالظواهر و العمليات التي يستعملها"31
يدرس المدخل من منظور الانزياح : صور البناء و فيها:
*انزياح بلاغي:
-الإيجاز بالحذف(Ellipse)
-حذف كلمات مستخدمة سابقا (Zeugme)
-فصل الجمل (حذف أدوات الربط) (Asyndète)
*انزياح شعري:
-الدمج أو الإدغام (Insertion)
-المحو أو الإضمار(Effacement) -التبديل أو التغيير(Permutation)
صور الأسلوب وفيها:
*صيغ الخطاب: فالكلام إما و صفي يصف العالم كما هو حقيقة: التقرير (Assertion)
أو تأثري يقدم العالم من خلال الذات (Interrogation .Ordre… )
*أفعال الكلام: الطلب و الاحتجاج و الأسف(Demander, Se Plaindre)
صور الألفاظ وفيها:
-المجاز و الكناية (Synecdoque et métonymie)
-الاستعارة (métaphore)
-استعارة-تشبيه(Métaphore-Comparaison)
-استعارة-صورة(Métaphore-Image)32
إن الانزياح يمر بمرحلتين كي يحقق تحرره، الأولى تحرر من القيود المفروضة على اللغة كيفما كانت ثم مرحلة خلخلة المعاني "إن الشاعر حين يخرق تلك القواعد التي فرضت عليه، فإنه يكون على وعي بذلك، إنه لا يكتب أي شيء، إنه خبير و مبدع للغة، يعيد إنتاجها كما يعيد بناء القواعد، لأن تلك الانزياحات إذا ما تأصلت تصير قواعد"33.
ب-اتجاه الشعرية البلاغية: الكلام الجاري عند كوهن هو النثر، و الشعر ابتعاد عنه، مع أن هذه المقابلة لا تعرف الشعر و لكن "تقول لنا ما ليس هو"34.
ولترسيم هذه المسافة يرى كوهن أن الشعر يحلل في مستويين، يتميز فيهما عن النثر و هما:
-المستوى الصوتي، وفيه خصائص مميزة للشعر وهي مشفرة وتظهر للوهلة الأولى (النظم/Versification).
-7المستوى الدلالي، و فيها محاولة للتشفير عن طريق البلاغة، غير أن المستوى الصوتي ملزم والبلاغي اختياري.
لا يبحث كوهن في الشعر عن صور البلاغة بل عن شكل الأشكال، عن ثابت يمكن بواسطته وصف الابتعاد التكويني للشعر عن النثر، "عن البنية المشتركة بين الصور المختلفة"35 التي تصنع هذا الخرق للغة الشائعة ويطلق عليه مصطلح الانزياح لذلك يتساءل "ما هو النظم -بالفعل- إن لم يكن انزياحا مقننا، قانونا للانحراف بالنسبة إلى معيار صوتي للكلام المألوف؟.. و كذا على المستوى الدلالي، يوجد قانون للانحراف ليس بنفس الطريقة"36.
وعندما يطرح كوهن النثر معيارا يقاس الانزياح عليه، لا يعني خلوه من انزياحات، إن الفارق نسبي، و لذلك أخذ النثر العلمي لأنه الأقل عناية بالهدف الجمالي و بالتالي يؤول الانزياح فيه إلى الصفر37(tend vers zéro).
ومن منظور مخالف تماما لمنظور مولينو و تامين يفرق كوهن بين الشعر و النظم، فبعد أن فرق بين النثر والشعر من خلال مستويي الصوت و الدلالة، تناول النظم حين يضاف إلى النثر فيشكل كلاما منظوما ولا يشكل شعرا، "فالموسيقى حين تضاف إلى النثر لا تغير في بنيته"38 بينما النظم في الشعر مرتبط بالدلالة، إنه داخل في بنية الشعر، فالقافية مثلا ليست مجرد تشابه صوتي لأنها مرتبطة بالدلالة "فالنظم ليس شيئا مستقلا عن الشعر يضاف إليه من خارج إلى المحتوى. إنه جزء من مسار الدلالة و لا يتعلق -بهذا الاعتبار-بالموسيقى ولكن باللسانيات"39.
وبعملية الترجمة يحسم كوهن الفرق الأساسي الذي يبني عليه رؤيته لبنية اللغة الشعرية ويطرح التساؤل الجوهري عن قابلية النثر للترجمة و استحالتها في الشعر40، وبحثا عن الإجابة يعود إلى التقسيم الذي وضعه يالمسليف بين شكل المحتوى ومادته وشكل التعبير ومادته، فيلاحظ أن الترجمة تنصب على مادة المحتوى وتهمل شكله، وينقل كوهن عن نيدا قوله:"الترجمة تتمثل في إنتاج –داخل لغة الوصول- المكافئ الطبيعي الأكثر قربا من رسالة لغة الانطلاق أولا من حيث الدلالة ثم من حيث الأسلوب فمادة المحتوى هي الدلالة والشكل هو الأسلوب، يمكن لهذه الترجمة الدقيقة أن تتم على مستوى النثر العلمي حيث لغة الانطلاق و لغة الوصول كلتاهما نثر و الأسلوب في درجة الصفر وبالتحديد لأن التعبير(شكل المحتوى) خارج عن المحتوى"41، فالتعبير إذا-يعلق كوهن- يعطي شكلا أو بنية خاصة، يصعب أو يستحيل إعادتها بطريقة أخرى، مع أنه يمكن –من الشعر- أن نحتفظ بالمعنى (في مادته) و لكننا نفقد الشكل و معه الشعر42.
في دراسته لمستويات البنية الشعرية تتبع كوهن ظاهرة الانزياح وحاول أن يثبت أنها تتم بطريقة منهجية ثابتة فيها جميعا مما يجعله خاصية الشعر بامتياز، وانقسمت الدراسة إلى قسمين: الصوت و الدلالة
*في المستوى الصوتي:
القاعدة هي التوازي بين الوقف الوزني و الوقف الدلالي، فينتهي الوزن حيث تنتهي الجملة، فهو تواز بين الصوت والمعنى، و الجملة تعّرف من خلال المستويين الصوتي و الدلالي "بأنها تمتلك معنى كاملا و محصورة بين وقفتين(DEUX PAUSES)"43.
في النثر يكون الالتزام تاما بهذه الازدواجية، فيكون الوقف حيث يتم المعنى، أما في الشعر فيتم خرق هذا التوازي ويتوقف تطبيق التعريف السابق للجملة ويتم الانزياح في هذا المستوى منهجيا بوسائل مختلفة:
-القافية: حيث تماثل الصوت لا يعني تماثل المعنى خلاف القاعدة المقررة.
-الجناس: يحتفي به الشعر لتعتيم الرسالة حيث يسعى الشعر إلى التقريب و المشاكلة بين ألفاظه بينما ينبني النثر على رعاية القيم الخلافية لممارسة وظيفته الإبلاغية.
-السجع: و له الدور نفسه على مستوى الألفاظ ما للقافية على مستوى الأبيات.
مما يبين أن الكلام الجاري –كما يستنتج كوهن- يقوم بوظيفته من خلال تمييز أقصى، أما الشعر فيقوم بـ ضد-التمييز"فالصوت الذي لا يشتغل داخل اللغة إلا كخط فارق، يشتغل داخل الشعر في اتجاه معاكس 8تماما"44.
-الوزن و الإيقاع: و يهدفان معا إلى تحقيق التجانس و تكثيف التشابهات في مقابل التباينات الدلالية، فبينما يتجه النثر إلى تفادي هذا التماثل بالتنويع في الجمل صيغا و تراكيب، يتجه الشعر نحو قطب التشابهات، و لكن دون أن يدرك –كما يصر كوهن على توكيده- كلاهما غرضه، فلا النثر يصل إلى التباينات الشاملة، و لا الشعر إلى التشابه الكامل ومن هنا لا يكون الشعر مختلفا عن النثر (non-prose) و لكنه يقابل النثر (anti-prose).
إن الشعر متوالية من التشابهات الصوتية المتعالقة مع خط التباينات الدلالية، فالصوت في الشعر عامل غموض و لبس (ambiguïté) يهدف إلى إعاقة اشتغال الأداة اللسانية "و كأنه أراد أن يكون مختلطا ما كان يجب أن يكون مميزا"45.
هذه الأدوات لا تمنع الشعر من أداء وظيفته الاتصالية، لأن الشاعر يريد أن يُفهم ولكن بطريقة خاصة مفارقة للفهم الواضح الذي للرسالة العادية وبقاء هذه الوظيفة معناه أن الشعر كما يتضمن الدورية التي تضمنها التشابهات الصوتية يتضمن الخطية التي تضمنها المفهومية الدلالية(Intelligibilité) - "فالرسالة الشعرية هي في الوقت نفسه شعر و نثر"46.

*في المستوى الدلالي:
من خلال الإسناد و التحديد و الوصل، يحاول كوهن ضبط الانزياح عن القواعد التي تحكم هذه العمليات التركيبية و النتائج المترتبة عن الظاهرة.
-الإسناد: و هو عملية التركيب داخل الجملة، و تحكمها ضوابط تتدرج من الفونيم إلى الألفاظ إلى الجمل ثم الربط بين الجمل، حيث تتنامى حرية التركيب متوازية مع هذا التدرج، غير أن هذه الحرية مشروطة بالمفهومية في تكوين العلاقات بين المدلولات (شكل المحتوى) و النحو هو الذي يضبط قواعد هذا التأليف ويصنف أقسام الكلام بما يسمح بمعرفة ما يأتلف منها و ما لا يأتلف.
والقاعدة المرعية في عملية الإسناد هي أن كل متتالية متفقة مع النموذج المسموح به نحويا هي من حيث الشكل صحيحة، ولكن شرط المفهومية الذي طرحه كوهن أو اختبار الصدق كما طرحه جاكبسون وضع قاعدة تبعية هي الملاءمة:حين يكون المسند أحد المحمولات الممكنة للمسند إليه أو الموضوع، ونقيضه عدم الملاءمة: حين يكون المسند ليس محمولا ممكنا للموضوع.
وكما طرح تشومسكي مفهوم درجات الصحة النحوية قاعدة للتركيب بين الدوال، طرح كوهن مفهوم درجات الملاءمة و منه أن جملة تخترق قاعدة عامة جدا هي "أقل نحوية من جملة تخترق قاعدة أكثر خصوصية"47، ويريد كوهن القول بأن الشعر أقل نحوية من النثر، إذ الأخير يراعي الدرجة الأكثر خصوصية للنحوية التي تمثلها الملاءمة الدلالية، ولكي يمارس الشعر هذا الانزياح يخرق قانون الملاءمة و يؤلف بين وحدات متنافرة، وهنا يطرح كوهن مفهومه الهام "تقليص الانزياح" وجها آخر إيجابيا لعملية الانزياح، فعدم الملاءمة مرحلة أولى فقط للخرق و هو انزياح عن قراءة حرفية للمتتالية، و يكون تقليص الانزياح بتغيير المعنى أي بانزياح ثان بواسطة الاستعارة التي هي عنده عملية ثابتة مع كل انزياح ليتحقق بها تقليصه.
و العمليتان متكاملتان بحدوثهما على محورين متقابلين، إذ يحدث عدم الملاءمة على محور التركيب (Axe Syntagmatique)بينما يكون تقليص الانزياح –أي الاستعارة- على محور الاستبدال(Axe Paradigmatique) وهذا التغيير في المعنى مرتبط بعلاقة التشابه في الاستعارة والمجاورة في الكناية و علاقة الجزء بالكل في المجاز48.
ويرى كوهن أن عدم الملاءمة له درجات –كما سبقت الإشارة- اعتبارا من قابلية المدلول للتجزئة على غرار الدال، فيمكن بالتالي تحليله إلى مجموعة من المقومات هي المعانم ( Les sèmes) و يمكن تتبع عدم الملاءمة في هذه المستويات الدنيا فتكون بالسمات المميزة (Les Traits) و ينتج عن هذا التصور ما أسماه كوهن "انزياحا من الدرجة الأولى "49 مثل الوصف بالألوان.
-التحديد: القاعدة في هذا المستوى أن تؤدي المحددات دورها: النعت، الإشارة، الزمان والمكان، أسماء 9الأعلام، الأفعال، ولا يكون هذا إلا بتحديد النوع داخل الجنس، فيتحدد امتداد النعت مثلا فلا يكون إلا على جزء من الاسم، فإذا امتد النعت على الاسم كله يكون هناك تكرار (Redondance) لا يضيف معرفة جديدة50، فالنعت الذي لا يحدد، يحقق عدم الملاءمة –أي الانزياح- ويكون تكراريا، فالتكرار إذا هو انزياح في الشعر في حين يتفاداه النثر باعتباره من عوامل الالتباس.
ولتقليص هذا الانزياح يتم اللجوء إلى تغيير المعنى (الاستعارة) أو تغيير الوظيفة من نعت إلى لاصقة (Apposition) من خلال توقيع وقفة بين الاسم و النعت فيصبح إسناديا كما في المثال:
-Pierre malade ne veut pas venir
إلى
- Pierre, malade, ne veut pas venir
في لغة الشعر تتوقف أدوات التحديد على ما يبدو عن أداء وظيفتها فضمائر الإشارة مثلا تعين ولا تعين في آن واحد، و محددات الزمان و المكان تتوقف عن أداء دورها و السياق هو الذي يعطي المعلومة اللازمة، إن هذه الأدوات "من خلال استعمالها من قبل الشاعر تنعكس وظيفتها وتصبح وظيفة عدم التحديد"51 و الأمر ذاته ينطبق على الأفعال: ففي الملفوظ يؤرخ للزمن من خلال المقام (La situation) وفي المكتوب فإن السياق هو الذي يؤدي هذا الدور، أما الشعر فغير مؤرخ، كما لا تدل أسماء الأعلام على أشخاصها52.
-الوصل:الانتقال من الجملة إلى الملفوظ يتم من خلال الربط، و القاعدة هنا هي تحقيق التجانس النحوي و الدلالي، فالربط له ضوابط نحوية مقررة "لا يوجد ربط إلا بشرط أن تؤدي التعابير المتتالية إلى تشكيل مجموعة، كلّ، وحدة فكرة"53، يقول شارل بالي:" لا يكون الربط حتى تكون الجملة التالية مسندا نفسيا للسابقة "54، و يسمي كوهن هذا التماسك بالوحدة العاطفية الكامنة خلف عدم الملاءمة، ويكون الانزياح في الربط بالجمع بين أفكار غير متلائمة، و تتناسب درجاته مع درجات تغاير المعطيات (Hétérogénéité)، و يكون تقليص الانزياح بالبحث في عدم الملاءمة ذاته، فتغيير أحد المعطيات يعيد المتتالية إلى معيارها55 فـ" التشعير (La Poétisation) مسار له وجهان متلازمان و متناوبان، انزياح و تقليص للانزياح، تفكيك و إعادة بناء، لكي يشتغل الشعر شعريا يجب أن تكون الدلالة في وعي القارئ –في الوقت نفسه- قد فقدت ثم وجدت"56 وهذا الذهاب و الإياب من المعنى إلى اللامعنى، ثم من اللامعنى إلى المعنى هو الإجراء المشترك للصور الثلاثة هذه57.
نظام الكلمات:
إن النحوية هي الضامنة لدلالة الجملة، و هو ما أسماه جاكبسون "شعر النحو"، و مهما تكن مفهومية الجملة فإن نحويتها تضمن لها طبقة أولى من المعنى58، غير أن الشعر يخرق هذا النظام من خلال قلب الترتيب، ففي حين يتجه النثر إلى تجميع عناصر البناء يسعى الشعر من خلال صور النحو إلى الفصل بينها.
تظهر المستويات المدروسة أن الإجراءات التي تحدث فيها تهدف إلى وظيفة واحدة هي تعتيم الخطاب، و لكن هذا المنظور السلبي يتداركه كوهن من خلال مفهوم تقليص الانزياح و اعتباره الجانب الإيجابي في العملية (والوصف غير معياري)، إنه هدم و إعادة بناء.
ولكن السؤال المهم الذي طرحه كوهن في أول دراسته و هو هل الشعر انزياح؟ يجد بعض إجابته الآن، فكما سبق بيانه في الترجمة، يكفي إزالة الانزياح أو إعادة العبارة إلى معيارها حتى يختفي الشعر، و لكنه يرى من ناحية أخرى، أنه ليس كل انزياح عن قانون هو كتابة للشعر"الأسلوب خطأ، و لكن ليس كل خطأ أسلوبا"59.
-الإحالة و المرجعية:
حين فرق أوجدن و ريتشاردز بين المرجع (الشيء المحال عليه) و بين الإحالة (الحالة الذهنية التي يضبط بها الشيء) استبقى اللسانيون مفهوم الإحالة ليرادف المعنى، بينما وضع كوهن الإحالة معيارا آخر للتفرقة بين الشعر و النثر"فهما متماثلان بالنسبة للمرجع و لكنهما مختلفان بالنسبة للإحالة"60.
وأساس هذا الاختلاف في الإحالة نفسي، ذلك أن التعيين و الإيحاء لهما نفس المرجع، ولكن التعيين له 10وظيفة فكرية معرفية (Cognitive) بينما الإيحاء له وظيفة عاطفية (Affective) ويصدران عن عبارتين مختلفتين للشيء الواحد، فالشعر إيحائي و النثر تعييني. لكن هذا الفصل ليس مطلقا، ينقل كوهن عن فاليري (Paul Valéry): "أثران للتعبير بالكلام: نقل واقعة وإنتاج إحساس، الشعر تسوية أو نوع من النسبة لهاتين الوظيفتين"61.
إن الأساس النفسي هو الذي يقيم عليه كوهن وعي الشاعر بالعالم، فالكلام الشعري "يرتكز على التجربة الداخلية حيث الحساسية الداخلية هي التي تجمع التشابهات والتقابلات"62، و من هنا فإن العملية التفسيرية في الشعر ذاتية من خلال البحث عن الملاءمة الكامنة وراء التباينات، بينما في النثر تكون الملاءمة عقلية منطقية63.
إن النظم يعتم وظيفة التعيين التي للنثر، وتنمو بالمقابل وظيفة الإيحاء، إذ لا تحيين للمعنى الكامن (الإيحائي) إلا بتجاوز التعيين كما يوضحه كوهن من خلال الشكل التالي64 الذي يبرز عمل القافية في تلبيس المعنى بين سطرين شعريين هما:

Mon enfant, ma sœur
Songe à la douleur.
1- Sa1 = Sa2

2- Sd1 ≠ Sd2

3- Sc1 = Sc2
كسر التوازي بين 1 و 2 و عثر عليه بين 1 و 3، إن التعيين d (Dénotation) كسر التوازي ولكن الإيحاء c (Connotation) أوجده حيث أنه لم يتم التحيين a (Actualisation) للإيحاء إلا على حساب التعيين.
إن الدلالة الذاتية (الإيحاء) و الدلالة الموضوعية (التعيين) تزيح إحداهما الأخرى و لا يمكنهما اللقاء معا في الشعر، لأن دالا واحدا لا يمكنه استدعاء مدلولين يقصي أحدهما الآخر، لذلك يلجأ الشعر إلى الانزياح فيقطع علاقة الدال مع المفهوم (Notion) ليبدلها بالعاطفة (Emotion)65.
ج- اتجاه البلاغة و الفلسفة:
في هذا العنوان يتم عرض نظرات هامة تجمل طرح هذا الاتجاه الذي يمثله بول ريكور وضمنه كتابه الاستعارة الحية (La Métaphore vive) و أهميته ترجع من جهة إلى ما أورده من وجهات نظر تخص الموضوع، ومن جهة ثانية مناقشته لطروحات البلاغيين والبلاغيين الجدد والشعريين، فالبلاغة الجديدة –في نظره- ليست مجرد صياغة أكثر تقنية للبلاغة الكلاسيكية، بل تستهدف إعطاء نظرية الصور مداها الكامل66، فهي تحاول أن تبني للمجاز مفهوما فوق مفهوم الصورة67، فيبقى صورة استبدالية على مستوى الكلمة –على الأقل- و لكنه يؤطر بواسطة مفهوم أشمل هو الانزياح الذي يشتغل على كل مستويات تمفصل الكلام (أصوات، كلمات، جمل، خطابات)، "فيكون المجاز بهذا الاعتبار انزياحا محليا داخل جدول عام للانزياحات"68، وقبل عرض مفهوم الانزياح، يطرح ريكور جملة الإشكالات69 التي تواجه القائلين به و هي على الخصوص:
- بالنسبة إلى ماذا يوجد انزياح؟ أين تكون درجة الصفر البلاغية حتى يستطاع التقدير و تحسس المسافة؟ مع العلم أن البلاغة القديمة ماتت –في نظره- لأنها لم تجب على هذا السؤال.
- ماذا نعني بالانزياح؟ الاستعارة الجسدية للصورة و الاستعارة الفضائية للانزياح، هل توضح إحداهما الأخرى؟ ماذا تقولان معا مقترنتين؟
- ما هي مواصفات الانزياح و الصورة داخل الخطاب البلاغي؟ و بظهور تقليص الانزياح، ماذا يهم في الصورة هل الانزياح أم تقليصه؟
- بما أن تحليل المدلول تدحرج إلى المعانم (وحدات تحت لغوية) كيف للمعنى على مستوى الخطاب أن 11يتعالق مع العمليات المجراة على ذرات المعنى؟ و منه السؤال المهم عن إدخال الاستعارة-الكلمة داخل الاستعارة-الخطاب.
- لماذا يلجأ الكلام إلى لعبة الانزياحات؟ ما هو القصد البلاغي للكلام المجازي (Figuré)؟ هل هو إدخال معلومة جديدة (تفيد المرجعية) أم هو فائض معنى يلحق بوظيفة أخرى غير إخبارية (غير مرجعية)؟
بداية، يعرض ريكور النمط و المعيار الذي يقاس إليه الانزياح من خلال آراء عديدة، وضرورة المعيار تفرضها الاستعارة التي لا تشتغل إلا بالتقابل مع كلمة غير استعارية كما يقول ماكس بلاك70، و التفسير الحرفي المتناقض ذاتيا ضروري لظهور التفسير الاستعاري كما يقول بيردسلاي71، ولكن ما هو الكلام غير الموسوم بلاغيا الذي يكون قاعدة الانزياح؟
يطرح دومارشيه المعنى الأصلي معيارا و بهذا الاعتبار تصبح كل المعاني المتفرعة مجازية مما يؤدي –حسب ريكور- إلى تداخل البلاغة مع الدلالية، لذا يقترح فونتانييه مقابلة المعنى المجازي إلى المعنى الحقيقي وليس الأصلي72، وقد سبق تعريف المعنى الحقيقي عنده، ويرى ريكور –كما فعل تودوروف- أن البلاغة اهتمت بالكلام المجازي و لكنها لم تحدد الكلام الحيادي و هذا ما يدل على انعدامه عند ريكور.
ثم تناول أهم الطروحات التي صادرت على مفهوم الانزياح وهي ثلاث اقتراحات حاولت تحديد ثنائية: القاعدة / الانزياح:
-كلام حقيقي/ كلام افتراضي: عند جينات73 (Gérard Genette):
أحد الكلامين يحيل على الآخر و التفرقة بينهما كالتفرقة بين الحرف والمعنى، ويماثل اكتشاف المعنى الافتراضي ترجمة المجاز أو الصورة، فلدينا ما فكر فيه الكاتب (الافتراضي) و ما كتبه بالفعل (الحقيقي)، فيكون الوصول إلى المعنى الافتراضي بترجمة العبارة المجازية (الحقيقي) بعبارة غير مجازية74.
لكن هذا التصور لقابلية الصورة للترجمة يصطدم مع اعتقاد جوهري وهو عدم قابلية الكلام الشعري للترجمة، غير أن جينات ينقذ وجهة نظره ويؤكد بأن ما لا يقبل الترجمة في الشعر هو الدلالة (La signification) و ليس المعنى (Le sens).
ولتأكيد وجهة نظره في الاستعارة التفاعلية بدل استعارة استبدالية، يعقب ريكور على جينات باعتماده المقابلة بين كلام مجازي وكلام غير مصور افتراضي يستحضر بترجمة على مستوى الكلمة ولكن بتفسير على مستوى الجملة (اعتبارا للتفاعلية).
-كلام شعري / نثر علمي: عند جون كوهن:
درجة الصفر البلاغية عنده نسبية، و المعيار هو كلام أقل وسما بلاغيا و هو الكلام العلمي و هي فرضية يرى ريكور أن لها مزايا عديدة75:
- أولاها أن الانزياح له شكل نحوي و شكل دلالي خاصة، أما في النظرية السابقة فإن الافتراض مسبق وبدون ضبط، فلكي يكون انزياح يجب أن يكون هناك معنى واحد عندما توجد دلالات مختلفة.
- ثانيها أن تحديد الكلام العلمي كمستوى محايد بلاغيا يمكن من الاقتراب منه.
- ثالثها أن تبني هذا المستوى يسمح بالقياس الكمي للانزياح و إدخال الإحصاء إلى البلاغة، و هذا الإحصاء يمكن أن يمتد إلى "الأشعار" بعضها بالنسبة إلى بعض.
ومع أن مشكل المستوى المعيار تم تحييده ولم يحل-كما يرى ريكور-فإن الكلام العلمي الذي يؤول إلى درجة صفر بلاغيا كما يقترح كوهن هو أفضل عتبة في الكتابة عنده.
كما ينقل ريكور عن كوهن اعتباره للقابلية للترجمة معيارا فارقا للنثر عن الشعر76، فالنثر المطلق هو المحتوى (المفارق للتعبير) أو الدلالة التي تحقق التعادل بين لغة الوصول (الحقيقي) و لغة الانطلاق (الافتراض)، فالدرجة الصفر هي الدلالة المحددة بماهية المعلومة77، ولكن الترجمة المطلقة هي نفسها حد مثالي78.
يأخذ ريكور على كوهن بقاءه في بلاغة الكلمة وإضافته الربط بين المتنافرات إلى الصور الانزياحية الإسنادية وبحثه عن التشابه العاطفي حيث "الوحدة العاطفية هي الوجه المعاكس للتناقض المفهومي"79 بدل البحث عن ملاءمة جديدة ترتكز على منظور تفاعلي يشرك الجملة في فاعليته "يثير 12كوهن ظواهر مهمة و لكنه يعود إلى الآخرين و لا يشتغل مثلهم إلا على علامات أو مجموعات من العلامات ويتجاهل المشكل الجوهري للدلالية تكوين المعنى كخاصية للجملة غير القابلة للتجزئة"80، وهذا لا يعني أن ريكور يرفض الانزياح الاستبدالي (في مستوى الكلمة) و لكنه يلح على ربطه بالانزياح التركيبي بإقامة ملاءمة جديدة داخل الملفوظ الاستعاري، فالتبئير يكون على الكلمة الاستعارية و الملاءمة تستغرق الملفوظ الاستعاري كله، فيتم الجمع بين مقاربة سكونية (بلاغة اللفظ ) ومقاربة حركية (تفاعلية)،"المقاربتان مؤسستان داخل الخاصية المزدوجة للفظ: باعتباره مفردة فهو اختلاف داخل المنظومة المعجمية و بهذا الاعتبار يطاله الانزياح الاستبدالي (الذي يصفه كوهن) وباعتباره جزءا من الخطاب يحمل جزءا من المعنى الذي ينتمي إلى الملفوظ ككل، وبهذا الاعتبار الثاني تطاله التفاعلية التي تصفها النظرية التفاعلية"81، ويخلص ريكور إلى القول بأن القياس الذي اعتمده كوهن ليعوض وعي المتكلمين في إدراك الانزياح وتفسيره قد أخذ خارج الملفوظ الشعري، ولذلك يفضل الاحتفاظ برأي جينات مع تطعيمه بمنظوره التفاعلي حتى تبقى فاعلية التوتر لتفسير نابع من الملفوظ ذاته (حرفي/ استعاري تفاعلي بدل حرفي/ استبدال لفظي) و كذا إثبات شرعية الانتقال بالإجراء من المستوى المحلي إلى مستوى الجملة أو النص.
-معانم جوهرية/ معانم حافة: "لجماعة مو" (Groupe de Liège):
درجة الصفر هي خطاب أعيد إلى معانمه الجوهرية "و الانزياح هو اختراق محسوس لدرجة الصفر"82 وهنا يكون تقليص الانزياح هو الذي يصنع الخرق الدال المحسوس و يكون بالتالي أهم من الانزياح83.
أما درجة الصفر المطلقة فيثبتها التحليل المعنمي و تعين إذا خارج الكلام، و أما ما يلاحظ في الخطاب فهو درجة صفر تطبيقية التي تمثلها المعانم الحافة والتي تغلف المعانم الجوهرية وبوصول التحليل إليها تتحدد درجة الصفر المطلقة للخطاب.
لكن لا يمكن في رأي ريكور استبدال مستوى تمظهر الخطاب بمستوى تحت لغوي، فيجب أن تحدد درجة الصفر البلاغية داخل الكلام نفسه فهو الذي يبين الخرق المحسوس.

-الوظيفة الشعرية/ الوظيفة المرجعية عند جاكوبسون (R. Jackobson ):
تبرز الوظيفة الشعرية –باعتبارها الوظيفة المهيمنة- الجانب المحسوس من العلامات و تعمق الفصل بينها و بين الأشياء84، ويلعب التوازي دورا أساسيا في استراتيجية إبراز الرسالة على حساب المرجع و هو أثر عن إسقاط مبدأ التساوي الذي لمحور الاستبدال على محور التركيب و ينشأ عن ذلك التناسب بين الصوت و المعنى، و هو تناقض –كما يلاحظ ريكور- حيث إن الشعر ينزاح عن هذا التوازي ولتفاديه يقول ريكور أن المقصود هو المعنى الحقيقي أما المنزاح فهو الافتراضي.
ويتحقق الخرق بتوسيع الهوة بين الرسالة الموسومة و الأشياء "فالشعر لا يضيف مواد تزيينية ولكنه يعيد تقييما شاملا للخطاب بكل مكوناته"85 و"يتم الوسم على حساب الوظيفة المرجعية لصالح الوظيفة الشعرية"86 ولكن هذا الوسم لا يحطم الوظيفة الاتصالية تماما لأن للخطاب مقاومته من خلال المفهومية وقد سبقت الإشارة إلى أن في الشعر نثرا أيضا، فـ"هيمنة الوظيفة الشعرية على الوظيفة المرجعية لا تعطل المرجعية –كما يقول جاكبسون-و لكن تجعلها ملتبسة "87 و الاستعارة عند ريكور كما عند كوهن ليست انزياحا و لكنها تقليص للانزياح و لا يوجد انزياح إلا إذا أخذنا بالتفسير الحرفي للكلمات88، يقول نورثروب فراي: "نستطيع الكلام عن دلالة أدبية كل مرة نستطيع فيها مقابلة الخطاب الإبلاغي أو التعليمي (الموضح بالكلام العلمي) بنوع من الدلالة الموجهة في اتجاه معاكس لوجهة نابذة (Centrifuge) للخطاب-المرجعية، "نابذ" أو "خارجي" هو الحركة التي تقودنا إلى خارج الكلام، من الكلامات إلى الأشياء، "جالب"(Centripète) أو "داخلي" هو حركة الكلمة نحو التشكلات الفعلية التي تكون العمل الأدبي في مجموعه، في الخطاب الإبلاغي أو التعليمي، الرمز (وحدة ذات معنى) يشتغل مثل العلامة "وضع من أجل شيء" "يشير إلى" "يمثل شيئا ما"، في الخطاب الأدبي، الرمز لا يمثل شيئا خارج نفسه

(تابع )و لكنه يربط –داخل الخطاب- الأجزاء بالكل، على عكس نظرة الحقيقة للخطاب 13الوصفي، يجب القول بأن الشاعر لا يؤكد أبدا .. الميتافزيقا واللاهوت يؤكدان .. الشعر يكتفي بتأسيس خرافة.."89.
الاتجاهات الأسلوبية:
الاتجاه الأسلوبي المثالي:
تم –فيما سبق- استعراض مفهوم الانزياح في الدرس البلاغي الكلاسيكي منه والنزعة الجديدة فيه، فيأخذ المفهوم منبته منها مرتبطا بالمفردة، ثم وسّع إلى أقصى مداه باعتباره شكلا للأشكال والعامل العام في الخطاب الأدبي في مستوياته المختلفة، لقد عولج مفهوم الانزياح فيها في إطار اللغة مع بعض الإحالات –خاصة عند كوهن- على معارف أخرى كعلم النفس و الاجتماع في إطار البحث عن الوحدة العاطفية للخطاب خلف التباينات الناتجة عن عدم الملاءمة وهو ما آخذه عليه ريكور الذي يرى أن الانزياح عمل في اللغة ويبحث عن معياره داخل اللغة نفسها، وهو ما لم يفعله جينات أيضا حين ربط الانزياح بوعي المتكلمين به من خلال البحث عن المعيار الافتراضي، فقد تبين أن الانزياح في طروحات هؤلاء كان في إطار نفسي- اجتماعي، و أن الانزياحات الملتقطة في النص الأدبي تفسر بارتباطها بوقائع نفسية و اجتماعية.
اتخذ ليو سبتزر (Léo Spitzer) من مفهوم الانزياح "مقياسا لتحديد الخاصية الأسلوبية عموما و مسبارا لتقدير كثافة عمقها ودرجة نجاعتها، ثم يتدرج في منهج استقرائي يصل به إلى المطابقة بين جملة من التعابير وما يسميه بالعبقرية الخلاقة لدى الأديب، و يرى سبتزر أن الأسلوبية تحلل استخدام العناصر التي تمدنا بها اللغة وأن ما يمكن من كشف ذلك الاستخدام هو الانحراف الأسلوبي الفردي و ما ينتج من انزياح عن الاستعمال العادي"90، وما يمكن فهمه من منظور سبتزر للانزياح إجرائيا هو تتبع الخطوات التالية91:
-اكتشاف الانزياح الأسلوبي بالنسبة للاستعمال الوسطي
-تقدير هذا الانزياح ووصف معناه التعبيري
-التوفيق بين هذا الاكتشاف و بين أسلوب العمل العام
وفي استعراضه للاتجاهات الأسلوبية خصص بيار غيرو الفصل الرابع من كتابه الأسلوبية (La Stylistique) للأسلوبية التكوينية أو أسلوبية الفرد، و ضمنه –خصوصا- مبادئ هذا الاتجاه، وهي92:
-النقد نابع من العمل، فالأسلوبية يجب أن تأخذ منطلقها من العمل وليس من وجهة نظر مسبقة خارجية عنه.
-كل عمل هو عبارة عن كلّ، و في داخله روح مبدعه التي تشكل مبدأ التماسك الداخلي للعمل.
-كل جزئية يجب أن تمكننا من النفاذ إلى وسط العمل باعتباره كلا و أي جزئية فيه مبررة ومندمجة.
-ندخل إلى العمل بواسطة الحدس.
-العمل من خلال إعادة بنائه هكذا يدمج في مجموع.
-هذه الدراسة هي أسلوبية تأخذ نقطة انطلاقها من سمة لغوية.
-السمة الخاصة هي انزياح أسلوبي فردي، طريقة للكلام خاصة و تنزاح عن الاستعمال العادي، وكل انزياح عن القاعدة يعكس انزياحا ما في ميدان آخر.
-الأسلوبية يجب أن تكون نقدا متعاطفا.
إن خصوبة مفهوم الانزياح عند سبتزر مرتبطة بما أسماه الدلالة الذاتية للانزياح وقيمته كمؤشر تاريخي، فالانزياح يدل على "الصراع القائم بين الفرد و الوسط الذي ينتمي إليه، والطريقة التي يواجه بها الأديب العالم تصبح هي الطريقة التي يبدل بها الأديب العالم"93.
إن ما يميز الاتجاه الأسلوبي المثالي هو اعتباره اللغة الأدبية انزياحا ذا بعدين: جمالي ونفسي، فقد أدخل سبتزر مفهوم الانزياح إلى الدراسة الأسلوبية و أراد أن يفسر به خصوصيات الأسلوب، ولكنه سعى بعد ذلك إلى تتبع الأصل الروحي و السيكولوجي لتلك الخصائص، تماما مثلما وجد مصطلح الانزياح لتسمية بعض الأشكال اللغوية الشاردة94.
14إن الذي يميز مفهوم الانزياح عند سبتزر هو مدخله لدراسة النص الأدبي و افتراضه المسبق أن فهم البنية و المجموع ينبغي أن يكون واحدا و ينطلق من حدث شمولي هو "الحدس المتكامل"، فهذا المنظور للانزياح يقيم توحدا بين الذات و الموضوع، بين القائل و الخاصية الأسلوبية، فمن خلال الانزياح المحلي الجزئي (شكل لافت للنظر) يتم الوصول إلى المركز النفسي، وهي منهجية كان سبتزر و من معه يشعرون بذاتيتها، و بعدم تبين مراحلها"إن القراءة تتحول في الغالب إلى التقاط مباشر كلي (Saisie immédiate globalisante) تحصل عنه صورة الشيء في نفس الملتقط بدون أن تكون مراتب الإدراك واضحة"95، إن منهجية سبتزر لا تخفي اعتمادها على القارئ وفطنته و تعاطفه مع العمل الأدبي، إن هذا المنهج وإن تحرك من مبادئ واضحة "فإن هذه المبادئ غير قادرة على توليد البعد الإجرائي التقني الذي يخلص المقاربة من نسبية الذات"96.
الاتجاه الأسلوبي البنيوي: يمكن اعتبار الانزياح من المنظور البنيوي مقابلا تماما للاتجاه الأسلوبي النفسي انطلاقا من الملاحظات المنهجية التالية:
-إعطاء تعريف عام للغة الأدبية يحل فيه الأسلوب الوظيفي محل أسلوب الكاتب و ظواهر اللغة محل أحداث الكلام.
-تفادي التفسير المتعالي للنص، بإبعاد كل خبرة خارجية عن النص، فاستبعدت النواة النفسية (سبتزر) و النواة الاجتماعية (جولدمان) من مجال البحث و لا تفسر اللغة الأدبية إلا داخل اللغة.
-تناول الوسائل الأسلوبية باعتبارها إجراءات متعالقة و ليست معزولة.
-تناول مفهوم الانزياح ذاته كعمل داخل اللغة يتم بالنسبة إلى قاعدة.
وبحثا عن تحديد صلب لهذه القاعدة تتعدد وجهات النظر إلى الانزياح بين البنيويين:
اعتبار القاعدة خارجية:
هناك من جعل القاعدة هي الاستعمال السليم و هو الاستعمال المشترك و العام وبتعبير البلاغيين الكلاسيكيين الكلام الطبيعي و قد سبق تحديده.
واتجاه يرى أن اللغة الأدبية هي انزياح (أو انتهاك لقانون) عن النثر، و درجة الصفر البلاغية تكون في النثر العلمي الذي يتفادى الغرض التحسيني.
بينما يرى آخرون أن الانزياح في اللغة الأدبية يتم في مقابل قواعد النحو و الصرف، أي الانزياح عن الكلام المقبول.
اعتبار القاعدة داخلية:
يرى بعض البنيويين أن الانزياح يجب أن يتم بالنسبة إلى معيار داخل سياق العمل الذي وردت فيه، لأنه يستحيل وضع معيار يصلح لكل نص، ويمثل هذا الاتجاه مايكل ريفاتير خصوصا.
يقوم تعريف الأسلوب عند ريفاتير على اعتبار المنظور تواصلي، من خلال فهم خاص للعلاقة بين المرسل والمتلقي، فالأسلوب هو "إبراز يفرض على انتباه القارئ بعض عناصر السلسلة التعبيرية"97 مما يعني أن الأسلوب ليس واقعا بالكلية على النص و لكنه موجود في سياق تفاعل القارئ مع النص.
إن أهمية دور المتلقي ليست مفروضة من خارج بقدر ما هي اختيار استراتيجي للمرسل الذي يريد فرض طريقة معينة لتفكيك رسالته من قبل القارئ، و لذا الرسالة في الجزء الأهم مرتبطة بالوهم المتولد لدى القارئ و هو يلتقط المؤشرات الأسلوبية التي سنّن المرسل بها رسالته، وبهذا الاعتبار يستبعد ريفاتير التحليل اللساني الذي لن يفرق في عمله بين المؤشر الأسلوبي و الواقعة اللسانية البحتة، زيادة على أن المعيار اللساني غير قار و متباين من مدرسة إلى أخرى ومن حقبة إلى أخرى لذلك اقترح ريفاتير فكرة السياق (الداخلي) قاعدة يتم الانزياح بالنسبة إليها.
توفر السلسلة التواصلية: مرسل ـ رسالة ـ متلقي، أرضية يبني عليها ريفاتير نظرته إلى خصوصية الرسالة الأدبية، إذ لكل عنصر منها استراتيجيته: فالمرسل أو المسنن ليس لديه إمكانات المتكلم (إمكانات إضافية للتأثير) فيلجأ إلى الإلحاح بإجراءات أسلوبية يوفر لها حدا أقصى من الفعالية، ويكون وعيه مزدوجا، من ناحية بعملية التسنين ومن أخرى بطريقة التفكيك نفسها المحتملة و" هذه المراقبة هي ما يميز الكتابة التعبيرية عن الكتابة العادية"98.
15ومن ناحية الرسالة التي تستمر ماديا من خلال الكتابة، تبقى النماذج المعروضة للتفكيك، لكن المرجعية اللسانية للمفكك غير ثابتة، و في هذه النقطة يفترق اللساني عن الأسلوبي، فالأول يبحث عن بناء وضع سالف للغة و الثاني يعيد بناء الأثر الذي كان لأسلوب النص زمن كتابته.
أما من ناحية المتلقي، فهو هدف مختار بوعي من قبل المسنن، و الإجراء الأسلوبي متعلق بإدراكه له وإلا تشوه النص، فرد فعل القارئ يصبح أداة للتحليل رغم ذاتيتها و لكن ريفاتير يعد لذلك محاذيره من خلال فرضية القارئ النموذجي.
ولكن ما الذي يميز قراءة الحدس عند سبتزر عن قراءة مفكك السنن عند ريفاتير؟ لا يمكن مماثلة القراءتين من عدة وجوه:
أولا: ينطلق سبتزر من مسلمة قبلية هي أن الواقعة الأسلوبية صورة من الواقعة النفسية، وتتأسس مقاربته للنص تبعا لذلك على ملاحظة أول جزئية يفحص من خلالها الجزئيات التي تسترعي الانتباه بعد ذلك، بينما يرفض ريفاتير أية فرضية قبلية، و ينتظر أن تفرض عليه الدلائل المجتمعة تأويلا يأخذها جميعا بعين الاعتبار، ثم إن القارئ النموذجي عنده ليس قارئا واحدا ولكنه مجموع قراءات.
ثانيا: إذا كان القارئ النموذجي يوحي بالذاتية مثلما يوحي الحدس بذلك عند سبتزر، فإن ريفاتير يؤكد أن ردود أفعال القراء محكومة بإجراءات موضوعية توجد في النص، هذا من ناحية، ومن ناحية ثانية فإن أحكام القراء تطرح جانبا و لا يعتد بها إلا كمنبهات على وجود مؤشرات انزاح فيها التعبير عن العادة.
ثالثا: مقاربة ريفاتير تبدو أكثر استغراقا باعتبار تعدد القراءات، و في الوقت نفسه قد تهمل مقاربة سبتزر وقائع كان يمكن أن تثير الانتباه، و لكن لكونها لا تنسجم مع تصوره المسبق فإنها تهمل وبذلك "لم تعد المراقبة على النص و لكن انسجام الحكم المسبق مع الانزياحات الجزئية"99.
يريد ريفاتير التأكيد من خلال هذا التمايز على موضوعية منهجه دون أن ينفي ضرورة التأويل و لكنه تأويل يبتعد إلى أقصى حد عن الذاتية و التحكمية وينبني على مجموع الوقائع المميزة الواردة في النص "و ليس على نص مصفى بواسطة ذاتية القارئ أو مختزل إلى ما ينسجم في النص مع ذوقه أو فلسفته"100.
تقوم نظرة ريفاتير إلى الانزياح باعتباره إبرازا (Mise en relief) على ثلاثة معايير، تم تناول إحداها في معرض المقارنة بين منهجه و منهج سبتزر، و هو معيار القارئ النموذجي، والمعياران الباقيان هما السياق والتضافر الأسلوبي، وتمارس هذه المعايير رقابة متبادلة فيصحح بعضها بعضا، إذ إن معيار القارئ النموذجي مهما سعى إلى الموضوعية فهو محكوم بالوعي اللساني لكل قارئ، زيادة عن تنوعهم و اختلاف اتجاهاتهم و ميلهم إلى التفتيت في الملاحظة، و لذلك فإنه غالبا ما ترتكب أخطاء بالإضافة أو الحذف، و لمراقبة هذه الثغرات طرح ريفاتير معيار السياق، حتى يكون كل ملمح أسلوبي يلاحظه القارئ مرتبطا بخلفية دائمة، كما يتمّ تفادي خطأ الإضافة أو الحذف101. ولا شك أن لهذا المعيار أهمية بالغة إذا قورن بمعيار قار كمعيار اللسان الذي يعدد ريفاتير عيوبه لإبراز إيجابيات السياق:
فانطلاقا من المعيار اللساني، يمكن أن يعد أسلوبا كل ما يفضل من السلسلة المنطوقة بعد حذف ما أمكن وصفه بالتحليل اللساني102، و هذا غير صحيح، فالمادة البانية المحايدة في سياق قد تشتغل أسلوبيا في سياق آخر، و هو ما لا يفسره المعيار الثابت.
إن المعيار اللساني غير ملائم لأن القراء (و كذا المؤلفين) لا يقيمون أحكامهم على معيار مثالي و لكن على تصور شخصي لما هو معيار"وحتى لو كان المعيار ضروريا تأويليا، فإنه غير قابل للاستخدام استكشافيا"103.
وبهذا تبرز فكرة السياق كمعيار مثمر، إذ إنه يقدم الإجابة الوافية عما طرح من إشكالات، فيفهم لماذا يكون إجراء أسلوبيا تارة و غير ذلك تارة أخرى، و لماذا يستعيد إجراء مستهلك (usé) قيمته الأسلوبية، كما ينسجم هذا المعيار مع الطبيعة الحركية للسنن اللساني و اختلاف مرجعيات القراء، وخلال القراءة يتحدد السياق الراهن بالقراءة السابقة، فهو يلاحق القارئ، و يظهر دورا مزدوجا، فهو من ناحية ينتج الإجراء الأسلوبي بالنسبة إليه، و باتحادهما قد يكونان سياقا لإجراء جديد، و هو ما 16يتضح من خلال المعادلتين:
-ملفوظ عادي ـ مبالغة ـ ملفوظ عادي
-ملفوظ عادي ـ مبالغة ـ سياق مبالغة ـ مجازات اقتضاب (Litotes)
وطرح ريفاتير المعيار الثالث و هو التضافر تفعيلا لتراكم الإجراءات الأسلوبية الذي ينتج انتباها أقصى و يكون بإجراءات متعددة، كل منها معبر بذاته و بمفرده في نقطة واحدة معطاة. وبسبب هذا التجميع يكون التضافر هو الحد الأدنى لإدراك الإجراء الأسلوبي باعتباره إجراء واعيا في استعمال اللغة لا يحتاج رصده إلى وجود تناقض مع سياقه.
ومن المشروع التساؤل عن قيمة ما أضافه ريفاتير والذي يمكن الإشارة إلى أهم مفاصله وهي:
-رفض ثنائية المعيار/ الانزياح لأنها نتيجة لنظرة سكونية للغة (السياق يعطيها حركيتها) و نتيجة عجز عن إدراك التعارضات دون الرجوع إلى نموذج فضائي ذي مستويين.
-طرح الوظيفة الأسلوبية بديلا عن الوظيفة الشعرية حتى تستوعب وظائف اللغة كلها.
-ينصب التحليل على التغييرات التي تميز المتتالية، و التغيير يفترض نموذجا يتم بالنسبة إليه و هو ما أسماه جاكبسون التوقع المكبوت، وفي حين يعتبره هذا الأخير انزياحا عن المعيار يصر ريفاتير على كونه انزياحا عن السياق، فالمنبه الأسلوبي يستند إلى عناصر التوقعية الدنيا (المسننة داخل واحد أو أكثر من المكونات) والمكونات المجاورة تشكل السياق، و السياق يتميز هنا عن المعيار بملاءمته التلقائية، فيتغير مع كل تأثير أسلوبي.
ومن هذه القابلية للتغير المستمر للسياق يستنتج ريفاتير لماذا لا يتطابق انزياح ما -بالضرورة- مع الأسلوب104، فالانزياح يحصل حين تطور الوظيفة الأسلوبية المتتالية في اتجاه الاحتمال الأدنى أو الاحتمال الأعلى و ذلك بتقوية نموذج السياق(فبل أن يخرق)، و الأثر المترتب هو التوقع المكبوت، حيث يتزايد التوقع بتزايد عنصر التوقعية الأعلى، والانزياح هو خرق هذا النموذج بعناصر ذات توقعية دنيا و من صورها:
-عبارات غريبة عن واقع اللغة
-عناصر لمقولة نحوية مغايرة لما تسمح به بنية الجملة
-المجاورة بين عناصر يلغي بعضها بعضا
أما بخصوص المرجعية و تعالقها مع الانزياح عند ريفاتير، فإن الوظيفة الأسلوبية تتغلب باستمرار على الوظيفة المرجعية، وحين تكون الرسالة محايدة (غير مشحونة) تتعطل معرفة المرسل إليه، لأن تمثيل الواقع حينئذ يرتبط بانتباه المسنن و بفهمه و بالتالي تعطل البنية الأكثر بساطة دور المتلقي105.
انتقد خوسيه إيفانكوس المفاهيم التي افترضها ريفاتير، فهو يرى أنه لم يتخلص تماما من المعيار اللغوي، فقد استبدل مفهوم القاعدة بالسياق الأسلوبي، إذ النموذج اللغوي هو الخلفية في نص معين(قاعدة محلية)، وبافتراضه أن التناقض هو الذي يولد الواقعة الأسلوبية فإنه لم يحل الإشكال لأن التناقض ليس كذلك بالنسبة لجميع القراء، كما أن فكرة التضافر أيضا لا تحل المشكلة، لذلك اقترح فاولر106 ربط فكرة تواتر أشكال لغوية في نص ما بأخرى في المجال نفسه أو المدرسة أو الاتجاه الأدبي، و تصبح القاعدة التي ينظر إلى الشكل اللغوي على أساسها هي قاعدة النوع أو المجال الأدبي أو المدرسة و ليس إلى اللغة في مجملها.

الاتجاه التوليدي التحويلي:
أقرت البنيوية التوليدية مفهوم الانزياح كأساس تقوم عليه اللغة الأدبية، وتتمثل القاعدة في قواعد النحو لكل لغة، وقد ارتكز وصفهم للنص الأدبي على الجهاز التحويلي حيث أمكن من خلاله:
-عزل الجمل الشعرية عن غير الشعرية
-تصنيف الجمل الشعرية حسب كل قاعدة تم الانزياح عنها
و قد اتجه المنظور التوليدي التحويلي في مقاربة النص الأدبي اتجاهين:
-تحليلي وصفي: يهدف إلى موضعة الجمل الشعرية في مبنى علم القواعد: أسلوبية توليدية
-17اتجاه نظري: يؤسس علم قواعد تفسر الكفاءة الأدبية، أي تكوين نظرية توليدية للنص الأدبي: لسانيات النص.
وفي الإطار الأول الذي يعالج النص، أحصى إيفانكوس ثلاثة خطوط لبحث القاعدة والانزياح:
-الخط الأول فسر اللغة الأدبية عل أنها انحراف ووضعت اللغة الشعرية مقابل اللغة غير الشعرية من خلال مصطلحي: الصحة/ عدم الصحة، وقد وضع تشومسكي درجات للنحوية يمكن قياس الانزياح بالنسبة إليها.
-الخط الثاني اتخذ من القواعد التوليدية منهجا للكشف عن العناصر الأسلوبية في لغة المؤلفين كما فعل أوهمان من خلال "الجملة النواة" و "المكون التحويلي" مع أساليب فوكنر و همنجواي و هنري جيمس ولورانس، فالمضمون عندهم واحد (الجملة النواة) و لكن كل واحد منهم تبنى أسلوبا خاصا (نماذج تحويل)، فالجمل النواة هي النمط المقاس عليه و التحويلات تشتغل مؤثرات أسلوبية.
-الخط الثالث و يمثله ثورن يرى تطبيق القواعد التوليدية نموذجا لوصف لغة كل كاتب للوصول إلى القانون التوليدي لنصه، ثم مقارنته بالقانون التوليدي العام، ومن المقارنة تستخلص المؤشرات الأسلوبية (الفردية) و قد وجه له نقد لاذع لاعتبار منهجه نوعا من المعيارية المسبقة.
الاتجاه الشكلاني:
ميز شكلوفسكي بين اللغة الأدبية و اللغة اليومية على أساس اللاآلية، ففي اللغة اليومية لا يتجه الاهتمام إلا إلى الإشارة و تعيين الأشياء، فاللغة آلية لأن علاقة الدليل بالواقع معتادة، والكلمات أدوات لما نريد قوله أو فعله "إذا فحصنا القوانين العامة للإدراك نجد أن الأفعال بمجرد تصبح عادية تتحول إلى أشياء آلية، و هذه الآلية التي تعممها العادة هي التي تحكم خطابنا النثري، فجمله التي لا تنتهي وكلماته المنطوقة نصف نطق تفسر بعملية التحكم الآلي.. إنها عملية يتمثل تعبيرها المثالي في الجبر حيث تحل الرموز محل الأشياء107"، الشاعر يعترض على هذه الخصوصية الآلية من خلال لغته الشعرية بتركيز الإدراك أطول وقت ممكن بإثارة الغموض على الشكل وزيادة صعوبته "اللغة الشعرية تبنى بطريق الصنعة حتى يتوقف الإدراك عندها و يبلغ أقصى درجة من درجات قوته و أمده"108.
وقد تفادى تينيانوف و موكاروفسكي هذا المنظور السكوني للاآلية ووسعا من مداها ليتجاوز أشكال الصنعة إلى وظيفة الأشكال، فالشاعرية ليست نتيجة الشكل ولكن نتيجة وظيفته، فحوّل اللاآلية من الإطلاق إلى النسبية من خلال "المبدأ التركيبي" و "تبادل النشاط". وفي إطار هذا التوسيع أضاف موكاروفسكي معيار القوانين الجمالية الأدبية السائدة التي تعمل الأشكال الأدبية تجاهها، فضلا عن الأعراف الجمالية في التراث الأدبي (السابقة) مما يؤدي إلى حركية تفسير الشكل الفني.
هذا التوسيع –كما يرى إيفانكوس- يريد به الشكلانيون تجاوز مفهوم الانزياح بالقول بأن اللغة الأدبية هي إبراز لشكل الرسالة يتطلب انتباها خاصا، مما يعني أن وظيفة اللغة الأدبية جمالية بطبيعتها و لكنها تتجسد فقط في منظور حركي بمعنى أن هذا المفهوم يفعّل ليس فقط الظاهرة الفنية و لكن مختلف تطبيقاتها التاريخية بما يتجاوز النظرة السكونية.
وانطلق جاكوبسون من الاعتبار ذاته، أي كون الرسالة الأدبية شكلا، و أن وظيفة الشكل هي جلب التركيز على الرسالة ذاتها و ليس على ما تشير إليه. و من وظائف اللغة الست يضع جاكبسون مفهوم الوظيفة المهيمنة حتى يمكنه إدراج الرسالة الأدبية في مجال الدرس اللساني. ففي الرسالة الأدبية تكون الهيمنة للوظيفة الشعرية على حساب الوظائف الأخرى دون أن تلغيها،و لتحقيق هذا الإبراز يرى جاكوبسون أن التوازي والتنظيمات المتساندة هي العامل الرئيسي في الشعر"إن الاختيار ناتج على أساس قاعدة التماثل و المشابهة والمغايرة و الترادف و الطباق، بينما يعتمد التأليف و بناء المتوالية على المجاورة، و تسقط الوظيفة الشعرية مبدأ التماثل لمحور الاختيار على محور التأليف، ويرفع التماثل إلى رتبة الوسيلة المكونة للمتوالية و يوضع كل مقطع في الشعر في علاقة تماثل مع كل المقاطع الأخرى لنفس المتوالية.."109، وهذه الإجراءات ليست خارجية و لكنها بانية للرسالة الشعرية، وبوسع أي وصف (مشروط عنده) أن يدهش للتماثل شبه التام للبنى المختلفة وتراكمها الفعال في توليد شعريتها، و هذا التماثل المنظم ليس إلا نتيجة للنظام النحوي، فاللغة الأدبية تثير الانتباه عن طريق 18الإلحاح على المعطى من خلال التساندات وهي ليست بلاغية خارجية و لكنها تركيبية ترتكز عليها دلالة النص.

لقد انتقل مفهوم الانزياح بفعل هذه الجهود من تفسير الفاعلية الكامنة في الصورة البلاغية ودوره في وسم الوحدات المنعزلة إلى منظور كلي يحاول تفسير العملية الإبداعية في مستواها الأسلوبي، ومهما اشتد الخلاف على المصادرة المعيارية للمفهوم فإن الحلول المقترحة للمستوى المحايد أو درجة الصفر الأسلوبية أبرزت قدرة الانزياح كأحد المنظورات الملائمة لوصف مستويات التشكيل الأسلوبي، مستفيدا من المنابع البلاغية ثم من العلوم المجاورة المهتمة بالتكوين النفسي والاجتماعي للإنسان ثم من الاختصاصات ذات القربى وخاصة اللسانيات، وفي كل مرة يأخذ مفهوم الانزياح امتدادا ينأى به عن الانغلاق في سجن اللغة أو الأيديولوجيا ليعكس بكفاءة دينامية الإنسان المبدع في التجاوز الدائم والحيوية الأبدية خاصة وهو يرتبط وجوديا بعملية الإبداع الكلامي حيث الكلام خلاصة الوجود وجوهره.






















جدول الإحالات:
1- Jean Dubois et autres. Dictionnaire linguistique p 172
2 - Oswald Ducrot / Tzvétan Todorov. Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. P 383
3 Tzvetan Todorov. Littérature et Signification "langue et langage" LAROUSSE .p 93-
4 – ibid. p 95
5 - p 97 ibid
6 - ibid.p 97
7 - ibid.p 100
8 - ibid.p 101
9 - ibid.p 101
10 – ibid p 101
تمت الاستعانة في الترجمة اللغوية و الاصطلاحيةبـ:-معجم اللسانية فرنسي/عربي وضع د. بسام بركة، منشورات جروس-برس،طرابلس، لبنان و Oswald Ducrot/ Tzvetan Todorov Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. Editions du seuil. 1972 و Dictionnaire de Linguistique Larousse.par Jean Dubois et autres1973
11 - Tzvetan Todorov. Littérature et Signification .p 102
12 - ibid.p 102
13 - ibid p 102
14 - ibid.p 104
15 - ibid.p 115
16 - ibid.p 115
17 - ibid.p 115
18 - ibid.p 117
19 - –Maurice Blanchot.La part du feu.PARIS.1949.p 82 أورده :Tzvetan Todorov. Littérature et Signification .p117
20 -:Tzvetan Todorov. Littérature et Signification .p 118
21 –خوسيه إيفانكوس، نظرية اللغة الأدبية، ترجمة حامد أبو أحمد، مكتبة غريب، ط1، 1991، ص 19
22 -–Jean Molino et Joelle gardes-tamine.Introduction à l'analyse de la poésie 1-vers et figures PUF.3 éme edition.1992
23 -–Jean cohen . Structure du langage poétique.flammarion.éditeur.Paris.1966
24 –Paul Ricoeur .La métaphore vive.éditions du seuil.1975-
25 - p.09 Jean Molino et Joelle gardes-tamine.Introduction à l'analyse de la poésie
26 - ibid p.09
27 – p 96. ibid
28 - p 96 ibid
8 - عدنان بن ذريل، التحليل الألسني للشعر، الموقف الأدبي، اتحاد الكتاب العرب، دمشق،ع/141،142،143،1983، ص 273
29 –p129 Jean Molino et Joelle gardes-tamine.Introduction à l'analyse de la poésie
30 –عدنان بن ذريل، التحليل الألسني للشعر، ص 275
31 –المرجع نفسه، ص 276
32 –ترجمة المصطلحات: عدنان بن ذريل، اللغة و الأسلوب،هامش الدراسة، ص 113/119
33 -خالد سليكي، من النقد المعياري إلى التحليل الألسني، ص 414
34 - Jean cohen . Structure du langage poétique p 13
35 -خالد سليكي، من النقد المعياري إلى التحليل الألسني، ص 394
36 - Jean cohen . Structure du langage poétique p 14
37 - ibid p 22
38 - ibid p 31
39 - ibid 33
40 - ibid p 35
41 - ibid p 36
42 - ibid p36
43 - ibid p 73
44 - ibid p 88
45 - ibid p 98
46 - ibid p 101
47 - ibid p110
48 - ibid p114
49 - ibid p128
50 - 141 ibid. p
51 - ibid p 160
52 - ibid p 162
53 - ibid p 168
54 - ibid p 169
55 -178 ibid p
56 - ibid p182
57 - ibid p182
58 - ibid p 186
59 - ibid p 202
60 - ibid p 203
61 - ibid p 205
62 - ibid p212
63 - ibid p212
64 - ibid p 220
65 - ibid p224
66 -Paul Riccoeur .La métaphore vive p 175
67 - ibid p 176
68 - ibid p176
69 - ibid p 177
70 - ibid 178
71 - ibid p 178
72 - Tzvetan Todorov. Littérature et Signification .p 95
73 - 178 Paul Riccoeur .La métaphore vive p
74 - ibid p179
75 - ibid p 180
76 - Jean cohen . Structure du langage poétique p 35
77 - Paul Riccoeur .La métaphore vive p 181
78 - ibid p 181
79 - ibid p 199
80 - ibid p 199
81 - 200 ibid p
82 –Jacques Dubois et autres .Rhétorique de la poésie.PUF.1977.p47/48 -و Paul Riccoeur .La métaphore vive
p183
83 -183 Paul Riccoeur .La métaphore vive p
84 - ibid p 185
85 - ibid p 186
86 - ibid p 186
87 - ibid p 282
88 - ibid p 195
89 - ibid p 284
90 –نور الدين السد، الأسلوبية و تحليل الخطاب، دراسة في النقد الأدبي الحديث، دار هومة، الجزائر 1997، ج1، ص 180
91 –المرجع نفسه، ص 75
92 -Pierre GUIRAUD.La stylistique. PUF. Paris. 8 éme édition . 1975 p 73/74
93 –المرجع نفسه ، ص 75
94 –خوسيه إيفانكوس، نظرية اللغة الأدبية، ص 30
95 –حمادي صمود، الوجه و القفا في تلازم التراث و الحداثة، دار شوقي للنشر،ط2، 1997، ص 114
96 –المرجع نفسه، ص 114
97 –ميكائيل ريفاتير، معايير تحليل الأسلوب، ترجمة حميد لحمداني، منشورات دراسات سال، ط1، 1993، ص 05
98 –المرجع نفسه، ص 25
99 – المرجع نفسه ، ص 39
100 –المرجع نفسه، ص 42
101 – المرجع نفسه ، ص 54
102 -المرجع نفسه، ص 53
103 –المرجع نفسه، ص 53
104 المرجع نفسه ، ص 72
105 –المرجع نفسه، ص 79
106 –خوسيه إيفانكوس، نظرية اللغة الأدبية، ص 37
107 - المرجع نفسه ، ص 45
108 –المرجع نفسه، ص 46

109 –رومان ياكبسون، قضايا الشعرية، ترجمة محمد الولي و مبارك حنون، دار توبقال للنشر، الدار البيضاء، المغرب، ط1، 1988، ص33